Quelle storie nate in carrozza

Pur senza incarnare un archetipo, il treno ha ispirato narratori e poeti a cominciare da Agatha Christie

Forse l'opera letteraria più famosa sul treno è "Assassinio sull'Orient Express", un romanzo di Agatha Christie, da cui fu tratto un film felice e fortunato che continuiamo a rivedere in televisione e ad acquistare anche in edicola. Il giallo della Christie, pubblicato nel 1934 (un anno dopo usciva in Italia da Mondadori), è uno dei più famosi con protagonista il detective Hercule Poirot, un personaggio entrato nella leggenda. Un delitto a bordo del treno che porta in Oriente, un imprevisto climatico, una bufera di neve che blocca per lunghissimo tempo il convoglio, complicando i piani dell'omicida, un caso complesso che alla fine Poirot, con la sua logica scintillante e barocca, risolverà. La tempesta di neve che blocca il treno creando una situazione innaturale a bordo, tramutandolo in un lussuoso ma non richiesto albergo, può essere paragonata alla bonaccia che paralizza la nave in mare, dilatando il presente, interrompendo il fluire naturale del tempo.

Cardiff Docks di L. Walden

Certo se paragoniamo il più famoso romanzo ispirato a un treno a quelli che parlano della nave, da Melville con "Moby-Dick" a Stevenson, a Conrad, il confronto è spietato. Agatha Christie è un'ottima scrittrice, maestra nel suo genere, ma gli altri sono giganti, peraltro discendenti di Omero, l'autore del viaggio di Ulisse. E' evidente che il confronto sarebbe ingenuo in partenza. La nave in primo luogo esiste da sempre, inoltre non è solo una realtà tecnica, un mezzo di trasporto, ma un archetipo e in quanto tale opera nella letteratura e nella poesia. Dalle feluche fenicie di Ulisse, l'uomo all'origine si confronta che le acque, sacre, che dividono le terre. L'Arca di Noè, le imbarcazioni con cui l'uomo si avventura verso terre ignote, sono la realtà e il simbolo della nostra vicenda sul globo. L'invenzione della ruota fu fondamentale nella storia della tecnologia, ma non produsse mito.

Non può stupire quindi che la carrozza e, in seguito, il treno non abbiano generato una mitologia. Semmai, mentre celebrava il mezzo che lo portava a solcare le acque, il poeta sognava il volo, da Icaro con le sue ali fissate con la cera, a Fetonte, figlio del Sole, che precipita guidando il suo carro, ai sogni di macchine volanti di Leonardo, all'aeroplano, alla navicella spaziale che ci consentirà di atterrare sulla terra.

Ponte della ferrovia ad Argenteuil di C. Monet

Il treno non è l'incarnazione di un archetipo, come la barca o l'aeroplano, ma un prodotto dell'evoluzione della ruota. Un mezzo di trasporto fondamentale e umile. Il treno viaggia su una strada ferma. Il percorso e la meta sono stabiliti, solo un incidente può cambiare il corso del viaggio.

Non a caso Agatha Christie ambienta la sua vera storia su un treno dal nome meritevolmente favoloso ed esotico, che porta a oriente, come favolosa ed esotica è la famosa Transiberiana, che si spinge in una terra fredda ed estrema. Sono due treni dotati di potente carica simbolica, conducono in mondi remoti.

Ma il treno comunque è presente in tante opere narrative e in molte poesie, senza assurgere a ruolo di protagonista. Forse il più importante racconto di viaggio in vagone ferroviario è quello di Robert Louis Stevenson, sommo scrittore di mare, in "Emigrante per diletto".

Il libro è il diario di un viaggio in America del giovane scrittore, su una nave per emigranti e quindi, dopo l'approdo a New York, su una serie di treni sempre popolati di emigranti, gente proveniente dall'Europa in cerca di lavoro, a differenza del giovane scrittore che si recava nel Novo Mondo per incontrare la donna di cui si era innamorato e che diverrà sua moglie. [...]

L'Orient Express, la Transiberiana, o i poveri treni per emigranti che però attraversano un continente vasto e sconosciuto: il treno per generare immaginazione a bisogno di ampie distese, di spazi inesplorati. Allora diventa una nave.

Più lesto delle fate, più svelto delle streghe,

rapido come gli Stivali delle Sette Leghe,

oltre le mucche e i cavalli distesi nei prati,

furioso come un assalto di soldati

tutto lascia alle spalle, tutto scompare,

come pioggia scrosciante dentro il mare.

E in un batter d'occhio stazioni dipinte,

un fischio, e scompaiono dietro le quinte.

Ecco un bambino che si sta arrampicando,

dei rovi, e il treno procede gridando,

un vagabondo sta fermo a guardare

e tanto verde che pare abbagliare!

Poi ecco un carro lontano filare

col carrettiere che lo deve guidare.

E poi un fiume, un ponte, un mulino:

un lampo e sono persi, con il pino.

(Da un vagone ferroviario di R. Louis Stevenson)

Da: Luoghi dell'infinito, Settembre 2010

Lo spazio nella propedeutica della danza

Il bambino impara a suddividere lo spazio della sala di danza in munti, numeri e linee.

In principio, immagina la stanza in cui si svolge la lezione come una "scatola" attraversata da linee diverse - rette e diagonali - linee originate sa numeri su punti precisi, da occupare e da percorrere muovendosi in avanti e indietro, in alto e in passo, di lato e in diagonale.

Il sistema convenzionale della successione dei punti della sala prevede una numerazione progressiva - da 1 a 8 - delle pareti e degli angoli dello spazio a partire dal lato frontale, chiamato "en face", e proseguendo in senso orario.

Il medesimo sistema - in relazione al movimento o all'esercizio - vale per ciascun bambino disposto in punti diversi della sala.

In quest'ottica il corpo diviene strumento per scoprire il mondo e accedervi; stimoli, informazioni e indicazioni vengono rielaborati attraverso lo schema motorio per giungere a percepire lo spazio, esplorandolo nelle diverse direzioni attraverso gli oggetti e le persone, riproducendolo con forme geometriche, acquisendo nozioni relative all'orientamento. Proprio nella formazione propedeutica, il bambino si costruisce un modello posturale che è in continua evoluzione: impara ce il primo stazio che abita è il sé e comincia a distinguerlo dal non sé.

Il corpo diviene, dunque, il tramite per collegare la realtà interna con quella esterna cosicché, per effetto del movimento, l'immagine dello schema corporeo evolve e si modifica ponendo l'individuo in relazione con la forma (corpo) e atteggiamento psichico (volontà).

Il bambino, perciò, agisce nello spazio con il suo mondo interiore, deve essere pronto a trasformare l'area in cui si muove o a lasciarsi trasformare da essa.

Nella propedeutica della danza, lo spazio svolge un ruolo primario e gli esercizi in funzione dello spazio stimolano il campo visivo in un rapporto di reciprocità. [...]

Lo spazio è l'oggetto di percezione diretta del bambino in funzione dell'azione e agisce su tre livelli: valutazione delle direzioni, valutazione delle distanze e localizzazione di oggetti e di persone in movimento.

Se, inizialmente, il centro di riferimento per il bambino è il proprio corpo e tutto è organizzato partendo dal corpo, in un secondo tempo il bambino può scegliere altri riferimenti, altre persone e oggetti per centrare il suo spazio d'azione.

Questo passaggio è indicativo di un cambiamento notevole che interviene nella vita psichica del bambino che, gradualmente, abbandona l'egocentrismo intellettuale e si avvicina ad un pensiero adeguato agli altri e al reale. Nello stesso tempo egli ha anche acquisito un orientamento in rapporto all'oggetto e alle situazioni e le può rappresentare simbolicamente.

La conoscenza delle situazioni in rapporto agli oggetti e alle persone che lo circondano, si traduce come una disposizione dell'individuo a visualizzare una configurazione nella quale vi sia un movimento o uno spostamento delle parti della configurazione; di conseguenza il bambino sarà in grado di percepire un ostacolo, guidare un veicolo, percepire un oggetto in movimento etc...

La corretta individuazione di questi rapporti, permette di avere gesti più precisi, più rapidi e organizzati muovendosi nello spazio secondo differenti assi d'orientamento, valutando

distanza e velocità, distinguendo e alternando l'occupazione di superficie (del gruppo) e l'occupazione di linee (lo spazio).

La comprensione dello spazio d'azione in questi termini risulta fondamentale al movimento del corpo nella danza rispetto a uno o più fonti di rappresentazione.

Da: Propedeutica della Danza di E. Ceron

Denishawn School

La prima vera e propria scuola di danza moderna, organizzata e strutturata in base a un metodo d'insegnamento con un suo valore formativo sostanziale, fu la "Denishawn", l'istituzione che preparò i grandi creatori della "modern dance" americana: Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman. La scuola, fondata da Ruth St. Denis e Ted Shawn, fu la fortunata combinazione di due personalità artistiche diverse e complementari, che riversarono in quest'unica istituzione la rispettiva energia creativa, dando origine, tramite la loro unione, a una struttura autonoma, cioè a qualcosa di ben diverso dai suoi fondatori.

L'incontro tra i due danzatori risale al 1914, quando entrambi avevano alle spalle alcuni anni di originalissime esperienze artistiche. A quel tempo la St. Denis era una danzatrice che aveva già fatto parlare molto di sé.

Ruth St. Denis in Radha

La prima rappresentazione di "Radha", la danza che Ruth St. Denis volle sempre considerare il proprio capolavoro, si svolse a New York nel 1906. In "Radha" essa si presentava a piedi scalzi, ornata solo di qualche gioiello di rame sul corpo nudo, avvolta nel fumo dell'incenso, severa e immobile come la statua di bronzo della divinità indiana; di fronte a lei i fedeli si prosternavano nel rituale dell'adorazione. [...]

Il pubblico rimase concertato, la stampa commentò con titoli sensazionali lo spettacolo di questa "hindu del New Jersey", e sottolineò la sensualità irresistibile di colei che venne addirittura definita come la creatrice di un nuovo culto. Lo scalpore non fu inferiore a quello che qualche anno prima avevano suscitato le tuniche di velo indossate da Isadora. [...]

La St. Denis cerca sempre nella danza l'espressione di un significato essenzialmente religioso: ma il cristianesimo dualistico della cultura occidentale non soddisfa le sue esigenze artistiche, non potendo rappresentare, nella sua estrema decadenza, il simbolico obbiettivo finale della sua ricerca, vale a dire un uomo totale, che abbia, come lei stessa afferma, "una concezione più nobile di se stesso". Per questi motivi essa volge lo sguardo verso l'Oriente, verso quella filosofia hindu che, nella sua prospettiva, incarna l'espressione più alta dell'essere intero, come fusione di corpo e spirito, come compenetrazione di arte e religione: questo, secondo lei, deve essere il senso della danza. [...]

Ciò che resta come il contributo fondamentale di Ruth St. Denis è l'aver, per così dire, aperto alla danza occidentale le porte dell'Oriente, sia facendo uso dei profondi temi religiosi propri di una civiltà diversa dalla nostra, sia studiandone e mettendone in pratica le raffinatissime tecniche corporali, che offrivano alla danza un mondo di nuove possibilità per la ricerca e l'elaborazione di nuovi moduli gestuali.

Denishawn School

L'incontro con Ted Shawn avvenne nel 1914 e i due danzatori decisero di sposarsi in brevissimo tempo, poche mesi dopo essersi conosciuti. Dalla loro unione artistica nacquero le "Denishawn Schools", le quali costituirono la prima vera e propria struttura didattica autonoma di danza moderna, e la "Denshawn Dancers Company", che, fino al 1931, anno in cui avvenne la separazione artistica dei suoi due fondatori, fu una compagnia attivissima in tutto il mondo. La prima scuola di Denishawn fu aperta a Los Angeles nel 1915 e vi studiarono, fra gli altri, Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman, che in pochi anni entrarono a far parte della compagnia.

Ted Shawn

Edwin Myers (Ted) Shawn giunse alla danza dopo aver abbandonato la teologia; aveva infatti compiuto alcuni anni di studio per divenire predicatore evangelista quando si rese conto, come egli stesso scrive nella sua autobiografia (One Thousand and One Night Stands), che il suo unico vero pulpito poteva essere il teatro. Era convinto che la danza potesse essere uno degli strumenti artistici più efficaci per riflettere i grandi valori dell'uomo e il tema essenziale della ricerca umana del divino, e per questo affermava che "chi conosce il potere della danza conosce il potere di Dio". Deluso dalla tecnica accademica del balletto classico, che non rispondeva alle sue esigenze di danza totale, cercava la completezza di un nuovo modo di danzare che fosse contemporaneamente espressione di ricerca intellettuale, di impulsi sessuali e di comunicazione con gli altri tramite il movimento. Aspirava cioè alla costituzione dell'unità dell'uomo, perseguibile, nella sua prospettiva, soltanto attraverso il ritmo: "La danza così concepita", affermava, "è insieme morale e religione perché è l'espressione più alta dell'essere intero nella sua responsabilità nei confronti degli altri: più via abbiamo, più possiamo comunicare agli altri".

Convinto che la tecnica del balletto occidentale non fosse in grado da sola di riflettere all'esterno i grandi temi umani verso i quali tendeva la sua ricerca, Ted Shawn si applicò con entusiasmo allo studio delle danze etniche, che in futuro sarebbero state incluse nel repertorio di Danishawn. Credeva fermamente che compito del danzatore fosse l'evoluzione delle proprie categorie motorie tenendo fermo, come punto di partenza per tale evoluzione individuale, l'uso delle più svariate forme e tecniche di danza di tutto il mondo, che offrivano una gamma vastissima di possibilità da sviluppare. In questa prospettiva studiò la danza primitiva, orientale e spagnola, e lavorò sulle forme etniche della danza cercando di trasformarle secondo la propria personalità espressiva. Il suo contributo al sistema didattico di Denishawn fu fondamentale: tramite Shawn, infatti, il vocabolario dei movimenti fu arricchito dall'apporto di moduli di danza popolare e di danza primitiva. Shawn vi inserì, inoltre, una propria versione liberamente adattata del balletto che, a suo parere, se usato come tecnica di preparazione fisica, poteva contribuire a fortificare ed elasticizzare il corpo.

Men Dancers

Obbiettivo fondamentale della sua ricerca fu inoltre lo sviluppo della danza maschile. Sentendo fortemente l'esigenza di restituire alla sua arte quella forza virile che aveva scoperto come componente essenziale della danze popolari e primitive (una componente che, nella fase di decadenza del balletto, si era totalmente spenta per far posto a una fatua leziosità falsamente femminile), Ted Shawn si applicò allo studio storico delle differenze tra movimenti maschili e femminili, elaborando tutta una sua concezione sulle caratteristiche peculiari ai due tipi di movimento. In base a tale concezione restituì al danzatore una sua funzione espressiva autonoma, non limitandone più le capacitò al banale ruolo di supporto secondario della ballerina. Dopo la sua separazione dalla St. Denis, creò una compagnia di soli danzatori uomini. Volle poi lavorare in particolare sulla formazione della gestualità più consona allo spirito dell'uomo americano, elaborando sistematicamente una teoria di movimento a uso degli atleti.

Ma il contributo più importante di Ted Shawn alla creazione della danza moderna fu senza dubbio il suo studio delle leggi regolanti i movimenti in base agli impulsi emozionali fondamentali. Le teorie sulla mimica di François Delsarte (1811-1871) costituirono il suo costante punto di riferimento per tale studio, ed è sempre al teorico francese che Shawn attribuisce nei suoi scritti la funzione di vero e unico maestro e ispiratore del proprio lavoro. In "Every Little Movement" il danzatore espone con intelligenza le teorie di Delsarte, il quale non aveva mai pubblicato direttamente i suoi studi sul movimento. [...]

Ted Shawn fu il primo danzatore a comprendere in pieno l'importanza del delsartismo; il sistema didattico che mise in atto nelle scuole di Denishawn si basava interamente sulle leggi del teorico francese. Gli esercizi elaborati da Shawn rappresentavano un tentativo costante di applicazione di regole quali il principio dell'espressività come sola possibile essenza del gesto, o la legge motoria basata sulla considerazione del torace come fondamentale parte motrice del corpo.

Si è visto come Ruth St. Denis contribuisse al sistema Denishawn tramite l'apporto della sua vasta conoscenza sulle danze orientali e sullo sviluppo delle fasi religiose nella danza.

Quest'insieme diede luogo a una struttura straordinaria, di importanza fondamentale per gli sviluppi successivi: infatti, seppur spesso nell'entusiasmo della ricerca si finisse per eccedere in un eclettismo che rasentava la confusione, Denishawn rappresentò storicamente un vero e proprio fulcro di idee originali, in quanto mise a disposizione dei futuri grandi danzatori una gamma vastissima di spunti nuovi, materiale ricco di implicazione che avrebbero potuto essere fecondamente sviluppare.

Da: La danza moderna di L. Bentivoglio

Giochi ed attività musicali

Le sperimentazioni corporee e musicali possono riguardare l'energia, lo spezio, il tempo e il timbro.

L'energia si vive nella contrapposizione forte/piano e si può associare alla categoria dell'intensità ma anche nel suo flusso, nella linearità dei suoni legati e nelle linee spezzate dei suoni staccati.

Il tempo si vive attraverso la percezione del contrasto suono/silenzio, suono lungo/suono corto, suoni veloci/suoni lenti e si può associare alla categoria della durata.

Lo spazio si vive come spazio tonale e in questa connotazione si può associare alla categoria dell'altezza, ma anche nella linearità dei suoni legati e nelle linee spezzate dei suoni staccati.

Il timbro, che dipende dallo strumento che utilizziamo e da come suoniamo questo strumento, si vive come differenza di carattere, di colore, di "forma" del suono: possiamo avere ad esempio due suoni di uguale altezza, intensità e durata, ma con timbro diverso.

In particolare le aree che possono essere coinvolte in un percorso musicale sono:

• lo sviluppo motorio;
• l'esplorazione dello spazio;
• l'esplorazione del tempo;
• la conoscenza delle tradizioni popolari.

Da: Suoni e musiche per i piccoli di E. Maule e S. Azzolin

La rosa bianca

Volti di un'amicizia

Nell'estate del 1941 e nel febbraio del 1943 alcuni studenti della facoltà di medicina di Monaco di Baviera distribuiscono volantini firmati "Rosa bianca" che incitano alla resistenza contro Hitler e chiedono libertà per il popolo tedesco.

[...] La "Rosa bianca" non è innanzi tutto un gruppo di resistenza, quanto piuttosto un gruppo di persone unite da una profonda amicizia: Alexander Schmorell, Sophie Scholl, Hans Scholl, Willi Graf, Kurt Huber, Christoph Probst, Traute Lafrenz e altri.

liceoantonelli.novara.it

"Del gruppo che qui ho messo assieme avrei già sentito parlare. Gioiresti di questi volti, se tu li potessi vedere. L'energia che uno dedica a quei rapporti rifluisce tutta intera nel proprio cuore", scrive Hans Scholl.

Locandina del film

La storia di questa amicizia, oltre ad aver dato origine ad una mostra che si è svolta a Milano nel 2006, ha ispirato un film uscito in Italia nel 2005 con il titolo "La rosa bianca - Sophie Scholl".

Questo film si concentra, come si capisce dal titolo, sulla figura di Sophie. Sophie Scholl, terza figlia di Robert e Magdalena Scholl, nasce il 9 maggio del 1921 a Forchtenberg, una cittadina a nord-est di Stoccarda. Nel febbraio del 1943, due giorni prima del suo arresto, Sophie descrive al fidanzato Fritz Hartnagel il profondo senso di sicurezza di cui ha sempre fatto esperienza nella propria famiglia:

Queste giornate [a casa], benché non riesca a fare molto di ciò che in realtà dovrei fare, mi fanno sempre molto bene, non fosse altro perché il mio papà è sempre molto contento quando arrivo e si meraviglia quando me ne parto, e perché la mia mamma si prende cura di me in tutto e per tutto. Questo amore, che è così gratuito, è per me qualcosa di meraviglioso. Lo percepisco come una delle cose più belle che il destino ha tenuto in serbo per me. [...] Mi sento al sicuro solo laddove mi accorgo che c'è un amore assolutamente disinteressato.

(Lettera del 16 febbraio 1943)

Sophie Scholl (9 maggio 1921 - 22 febbraio 1943)

Da: "La Rosa bianca - Volti di un'amicizia" edizioni Itaca

Rudolf von Laban

In Germania era sorta, negli anni tra la prima e la seconda guerra mondiale, una nuova corrente di danza, frutto della fortunata combinazione di due personalità innovatrici, l'una sotto il profilo teorico, l'altra sotto quello più propriamente espressivo. Si tratta di Rudolf von Laban, il creatore di una nuova logica del movimento, e di colei che uscì dal suo insegnamento, Mary Wigman, la maggiore esponente della danza moderna tedesca.

Nato a Bratislava nel 1879, Rudolf von Laban fondava nel 1911 a Monaco di Baviera la sua Scuola di Danza Libera del Centro Europa; i suoi più noti discepoli, nonché futuri collaboratori, furono Mary Wigman e Kurt Jooss. La prima, allieva e compagna del teorico ungherese, avrebbe poi finito per reagire violentemente contro i principi del suo maestro, fondando una scuola autonoma.

tanzarchiv-leipzig.de

Jooss, da parte sua, opererà efficacemente una sorta di sintesi artistica tra il balletto accademico e la danza espressionista, tramite una serie di composizioni satiriche tra il macabro e il grottesco, costruite sulla base della tecnica classica.

Ciò a cui mirava von Laban era essenzialmente una spiegazione del movimento in termini razionali. Tale tentativo equivaleva a cogliere la fonte del movimento stesso in base alla comprensione di quella parte dell'interiorità umana da cui nasce l'azione. Secondo lo studioso, infatti, esiste un rapporto diretto e costante tra la motivazione interiore da una parte e la sua espressione esterna nel gesto dall'altra: concezione questa che accomuna tutti i creatori della danza moderna. Ciò che si configura come fattore peculiare e distintivo di von Laban è l'aver concepito tale rapporto come definibile in termini quasi matematici: la sua ricerca è volta a rintracciare l'esistenza del nesso imprescindibile che lega la sorgente volitiva del gesto al gesto stesso. Nella sua prospettiva, soltanto un'analisi di questo tipo può far cogliere l'intimo significato della danza, del come e del perché il movimento si trasfigura in arte.

In "The Mastery of Movement" lo studioso giunge a definire la significatività del gesto tramite la classificazione dei movimenti come centrifughi (dal centro verso la periferia, gli arti) e centripeti (dagli arti verso il centro, il tronco), distinguibili attraverso quattro condizioni che li rendono manifesti:

1. l'uso di una zona particolare del corpo, la zona che si muove;
2. la direzione del movimento del corpo nello spazio;
3. il ritmo di sviluppo della sequenza motoria e il tempo in cui viene eseguita;
4. la posizione degli accenti e l'organizzazione delle fasi.

Von Laban ha voluto dare applicazione pratica a questa sua concezione tramite la creazione di alcune coreografie senza musica oppure con il solo accompagnamento di strumenti a percussione: per esempio Prometeo, Titan e Don Giovanni.

Nella storia della danza moderna, egli è uno dei primi a reclamare la soppressione del supporto musicale: un punto di vista che verrà ripreso da molti dei danzatori di questo secolo, i quali cercheranno di risolvere in tal modo il complesso rapporto musica-danza.

Sulla base ritmica del movimento che gli scaturisce da dentro, il danzatore trasfigura in simbolo la realtà della vita, che è tensione volitiva verso uno scopo immanente o trascendente. Rudolf von Laban può in questo modo giungere a definire il nesso costante tra necessità interiore e movimento. La danza è evocazione di vita, in quanto evocazione degli eterni rituali dell'umanità da una parte, rapporto intimo con la natura attraverso il ritmo dall'altra.

Da: "La danza moderna" di Leonetta Bentivoglio, Edizioni Longanesi & C.

Bandiera madre

I tre colori della vita

"Raccolgaci un'unica bandiera, una speme".

Le parole scritte dal giovanissimo Goffredo Mameli nel suo Canto degli Italiani rappresentano, sin da quel lontano 1847, l'idea dell'unità d'Italia.

La bandiera italiana è il simbolo dell'Italia al quale ogni italiano è legato sin dalla prima infanzia.

La sua nascita è segnata il 7 gennaio 1797, a Reggio Emilia, quando il Parlamento della Repubblica Cispadana, su proposta del deputato Giuseppe Compagnoni, decreta l'adozione della bandiera tricolore.

http://www.mammaebambini.it

In occasione del 140° Anniversario dell'unità nazionale, che ha avuto luogo a San Martino della Battaglia, il Presidente della Repubblica, Carlo Azeglio Ciampi, afferma che: "Il tricolore non è una semplice insegna di Stato. E' un vessillo di libertà conquistata da un popolo che si riconosce unito, che trova la sua identità nei principi di fratellanza, di eguaglianza, di giustizia. Nei valori della propria storia e della propria civiltà".

Rita Levi Montalcini

nota introduttiva a "Bandiera madre" di Ugo Bellocchi

Risorse didattiche:

Le tappe dell'unità d'Italia in un poster

Il gioco dei Mille

Testo e spiegazione del Canto degli italiani, meglio noto come Inno di Mameli

I personaggi del Risorgimento da colorare