Castel Savoia a Gressoney

La cittadina aostana di Gressoney deve molto del suo sviluppo turistico alla presenza di Margherita di Savoia, sposa di Umberto I e regina d'Italia.

Il primo soggiorno della sovrana a Gressoney, ospite nella villa dei baroni Beck Peccoz, risale al 1889; ma già alla metà del secolo suo padre, il duca Ferdinando di Savoia, veniva a cacciare lo stambecco ai piedi del ghiacciaio del Lys in compagnia del barone Antonio Beck Peccoz.

Accolta calorosamente dalla popolazione locale, dal 1889 al 1925 la Regina fece ritorno ogni anno a Gressoney durante i mesi estivi. Durante i soggiorni montani la Regina, presto imitata dalle altre nobili villeggianti, amava indossare il costume popolare locale, che sul suo esempio si è evoluto nella foggia ancora oggi in uso.

All'interno del castello, al piano superiore, è possibile ammirare il cappello indossato dalla sovrana in questo dipinto ufficiale della Regina.

Il castello della regina Margherita sorge ai piedi del Colle della Ranzola, nella località denominata "Belvedere" perché domina tutta la vallata fino al ghiacciaio del Lyskamm.

La posa della prima pietra avvenne con una solenne cerimonia il 24 agosto 1899; assassinato a Monza un anno dopo, il re Umberto I non avrebbe visto la conclusione dei lavori, protrattasi fino al 1904. I lavori durarono così poco grazie all'impiego di materiali reperibili nei dintorni del cantiere e grazie all'uso di manodopera locale sotto la supervisione dell'architetto Emilio Stramucci e del decoratore Carlo Cussetti.

Oggi hai piedi del castello si trova un bellissimo giardino botanico inaugurato nel 1990. L'orto botanico si estende su una superficie di circa 1000 mq e si differenzia dagli altri presenti in Valle d'Aosta per l'impostazione di carattere prevalentemente estetico.


Grazie alla "mia metà" per le foto... come sempre è lui quello che sa cogliere gli scorci migliori.

Auguri Alessandro

Uno dei grandi testi che viene proposto nelle scuole superiori è sicuramente "I promessi sposi".

Manzoni in un dipinto di F. Hayez (1841)

Per festeggiare il 227° anniversario della nascita di Alessandro Manzoni vi propongo una bellissima parodia degli Oblivion che hanno compresso l'opera in soli 10 minuti.

Un'idea questa molto divertente che potrebbe essere proposta anche per altri grandi classici che a volte non risultano poi così piacevoli per gli alunni.

In rete si trovano molte risorse per presentare i "Promessi Sposi" anche ai lettori più piccoli:

- Promessi Sposi a fumetti

- Promessi Sposi letti da Ginzo Robiginz

- Promessi Sposi da colorare

- copione teatrale

"Dance me to the end of love"

Per parlare del "dar forma alla vita" dal punto di vista artistico e filosofico riprendo quando oggi, nel corso del convegno Artistica-mente, Guido Boffi ha avuto modo di illustrare alla platea.

Per introdurre questo tema può essere utile ascoltare una famosissima canzone, che da il titolo al mio post:

“Conducimi fino alla tua bellezza con un violino ardente
conducimi attraverso il panico finchè potrò essere al sicuro
alzami come un ramo d’ulivo
e diventa la colomba che mi riconduce a casa
conducimi fino alla fine dell’amore

Oh fammi vedere la tua bellezza
quando le prove sono perdute

Fammi sentire il tuo movimento come fanno in Babilonia
mostrami lentamente ciò di cui solo io conosco i limiti
conducimi fino alla fine dell’amore
conducimi fino alla fine dell’amore

Conducimi alla cerimonia nuziale ora, conducimi senza fermarti
conducimi molto teneramente e molto a lungo
siamo entrambi inferiori al nostro amore, siamo entrambi superiori
conducimi fino alla fine dell’amore
conducimi fino alla fine dell’amore

Conducimi ai bambini che chiedono di nascere
conducimi attraverso i sipari che i nostri baci hanno logorato
alza una tenda di difesa ora, anche se ogni filo è lacerato
conducimi fino alla fine dell’amore

Conducimi fino alla tua bellezza con un violino ardente
conducimi attraverso il panico finchè potrò essere al sicoro
toccami con le tue mani nude o toccami con il tuo guanto
conducimi fino alla fine dell’amore
conducimi fino alla fine dell’amore
conducimi fino alla fine dell’amore”.

Leonard Cohen, parlando in un'intervista di questa canzone, afferma che è nata dallo scoprire che, accanto ad alcuni forni crematori, nei lager suonava un quartetto d'archi.

Un'altra suggestione utile per partire nella riflessione sull'arte e il dare forma alla vita può essere quella di osservare alcuni disegni realizzati da giovanissimi ragazzi nel campo di concentramento di Terezin e conservati nel museo Ebraico di Praga:

In questo campo di concentramento dal 1941 vennero rinchiusi i bambini e gli artisti: due categorie considerate improduttive.

Dallo spirito di questi artisti, che si organizzarono per educare i bambini presenti nel ghetto, nascono moltissime testimoniante; molte delle quali grafiche e 66 poesie.

La cosa che colpisce maggiormente nei disegni di questi ragazzi è il palpitare della vita attraverso i colori. Queste forme d'arte permettono di non soccombere alla morte almeno mentalmente.

Ma questi disegni possono essere definite opere d'arte?

Sicuramente sono forme immature, incomplete, la cui definizione artistica dipende fortemente da cosa si intende per arte.

La definizione Settecentesca di "arte" vede l'opera come un prodotto autonomo, formalmente perfetto che non ha nessuna utilità pratica. Con l'avvento delle avanguardie, invece, prende forma l'idea di performance.

Secondo questi artisti la performance sarebbe un'azione scenica improvvisata che nasce da un gesto di co-ricerca e come tale non produce un'opera perfetta o bella. La performance è un evento istantaneo, non un'opera. In questa concezione il performer e gli spettatori sono chiamati a trasformarsi, non a vivere l'opera passivamente.

I due esempi proposti all'inizio della riflessione propongono una "bellezza" molto simile a quella della performance; una bellezza non più estetica ma etica.

"Dare forma alla vita" significa quindi immergersi in una performance, in una potenzialità di felicità per sé e per il proprio gruppo.

Excelsior: lotta tra Luce e Oscuranismo

Ieri è iniziata la stagione ballettistica della Scala di Milano. In scena, dal 20 Gennaio all'8 Febbraio, sarà portato "Excelsior", mitico balletto di Luigi Manzotti su musiche di Romualdo Marenco.

Il balletto; che debutto l'11 Gennaio 1881; è uno spettacolo in due parti realizzato secondo la formula del "grande ballo italiano" e denominato "azione coreografica storica in 6 parti e 11 quadri". Lo spettacolo è basato sull'idea, tipica dell'Illuminismo, che la scienza porterà al trionfo della specie umana.

La lotta tra Luce e Civiltà contro Oscurantismo fa da ponte tra le scene che mostrano alcune delle più grandi opere e scoperte dell'uomo: il battello a vapore, la pila, il telegrafo, la lampadina, il canale di Suez e il traforo del Moncenisio (oggi traforo del Frejus).

Sulle scene dei più grandi teatri del mondo l'"Excelsio" rimane fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, ma dal 1967 viene realizzata una nuova versione nata per il Maggio Fiorentino.

Una versione non ballettistica è stata realizzata dalla Compagnia Colla nel 1895: lo spettacolo di marionette, ancora rappresentato a Milano, utilizza copie delle scene originali.

Le marionette dei Colla

Madama Butterfly

Oggi, in un mercatino dell'usato, ho acquistato un 33 giri delle arie della Madama Butterfly di Giacomo Puccini.

Locandina dell'Utah Opera

Madama Butterfly discende, dal punto di vista letterario, dall'eroina di un celebre romanzo di Pierre Loti "Madame Chrysanthème" (1887) la cui apparizione inaugurò nella letteratura occidentale la moda dei temi giapponesi, come per esempio i romanzi dell'inglese Lafcadio Hearn e di altri scrittori.

Il tema più interessante del romanzo di Loti è l'urto fra Oriente e Occidente, l'incompatibilità di civiltà differenti e, implicitamente, la superiorità della razza bianca sulle altre. Loti fu probabilmente il primo scrittore a parlare del Giappone, il paese dei fiori di ciliegio, dei crisantemi, dei samurai e delle geishe, dopo averlo visitato di persona. Il suo romanzo infatti è ampiamente autobiografico. Loti (1850-1923), già capitano della marina francese, era stato in Estremo Oriente non molto tempo dopo che il Giappone, isolato per molti secoli dagli influssi occidentali, aprì poco per volta i suoi porti a navi straniere iniziando così il suo processo di occidentalizzazione.

Giacosa e Illica, i librettisti di Puccini, presero a prestito un buon numero di tratti del romanzo di Loti, ma basarono la trama effettiva dell'opera su un racconto di una rivista americana intitolato "Madam Butterfly" di John Luther Long e su un suo adattamento teatrale di David Belasco.

Long, un avvocato di Filadelfia, non era mai stato in Giappone. Aveva però una sorella, Mrs. Irwin Corell, moglie di un missionario americano a Nagasaki, la quale conosceva il Giappone per esperienza di prima mano, e fu lei a raccontare a Long la triste storia di una geisha che aveva "sposato" un inglese e gli aveva dato un bambino dopo che l'uomo l'aveva abbandonata. L'autenticità di questa storia fu confermata a Puccini dalla moglie dell'ambasciatore giapponese in Italia. La vera geisha non si suicidò; sembra sia poi ritornata al suo vecchio "mestiere".

Il dramma fu rappresentato la prima volta a New York nel marzo del 1900 e raggiunse Londra poco tempo dopo andando in scena il 29 aprile, ripetendo lo straordinario successo americano e tenendo il cartellone fino a luglio inoltrato.

Una puntata di "Tutti all'Opera" è stata prodotta per raccontare la versione andata in scena al Teatro Petruzzelli di Bari.

CRT "Teatro educazione!

A novembre si apre il nuovo anno formativo al CRT "Teatro Educazione", Scuola Civica di Teatro, Musica, Arti visive e Animazione del Comune di Fagnano Olona.

Il Centro, nato nel 1997 e diretto dal Prof Gaetano Oliva, docente di Storia del Teatro, Drammaturgia, Teatri di Animazione e Organizzazione e Economia dello Spettacolo, presso la facoltà di Scienze della Formazione dell’Università Cattolica di Milano, Brescia e Piacenza, rappresenta ormai un punto di riferimento nazionale per la divulgazione della cultura e della pedagogia teatrali e per la ricerca sull'arte dell’attore.

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Il metodo Feldenkrais

Ascolto e dimentico,

vedo e ricordo,

faccio e comprendo.

(Proverbio cinese)

Nel 1942 Moshe Feldenkrais, un fisico che lavorava a Londra, si trovò in una delle situazioni più critiche della sua vita: a seguito di vari traumi sportivi doveva scegliere se camminare per il resto della vita con le stampelle o sedersi forse definitivamente su una sedia a rotelle.

Feldenkrais si accostò al problema attingendo alle sue conoscenze del corpo umano e della scienza contemporanea. La domanda che mosse questo studioso, cintura nera di judo, può essere riassunta in: "può la conoscenza della fisica e del corpo umano essere utile alla ricerca di un sistema per riacquisire l'uso delle gambe?".

Moshe Feldenkrais

Feldenkrais decise di non sottoporsi all'intervento paventatogli dai medici. In compenso cominciò a studiare neurologia, anatomia, biomeccanica e l'evoluzione del movimento umano. Sapeva che per continuare a camminare avrebbe dovuto trovare un modo di creare nuove connessioni neuronali tra il suo sistema nervoso e i suoi muscoli. Dopo due anni di ricerche e di esperimenti, Feldenkrais cantò vittoria: la sua gamba funzionava di nuovo. Aveva messo a punto un metodo per migliorare il corpo attivando le naturali potenzialità del cervello e del sistema nervoso.

Ispirato al suo successo personale, Feldenkrais continò a esplorare il legame profondo tra mente e corpo e sviluppò centinaia di singoli esercizi destinati a fornire un accesso ai centri cerebrali preposti all'apprendimento del movimento.

Nel 1949 Feldenkrais pubblicò le sue teorie sulla relazione tra movimento umano e sistema nervoso nel libro "Body and Mature Behaviour". L'anno seguente ricevette l'incarico di fisica presso il prestigioso Istituto Weismann in Israele. Negli anni continò ad applicare e raffinare i suoi particolarissimi esercizi neuromuscolari finché, nel 1954, quando ormai la richiesta delle sue conoscenze e capacità si era fatta troppo grande, decise di abbandonare la fisica per dedicarsi ad aiutare gli altri a coltivare la salute.

Nel 1975 Feldenkrais fu invitato negli Stati Uniti a presentare il suo lavoro presso istituzioni sanitarie e università. La risposta fu entusiastica e nei dieci anni che seguirono, Feldenkrais passò alcuni mesi l'anno negli Stati Uniti a insegnare e tenere conferenze.

Lezioni

Prima della sua morte, avvenuta nel 1984 quando aveva ottant'anni, Feldenkrais riuscì a formare un piccolo gruppo di operatori che portassero avanti il suo lavoro e lo rendessero disponibile per un pubblico sempre più vasto.

In questo metodo il movimento è un pretesto per conoscere il proprio corpo.

Il metodo educativo è quello della scoperta personale guidata dal conduttore: gli esercizi sono piccoli esperimenti in cui il movimento non è meccanico ma attento e consapevole.

I benefici di questo "apprendimento", non ginnastica, sono utili a tutti; sportivi e non; e possono essere riassunti in:

• riduzione di tensioni muscolari;
• incremento della flessibilità;
• diminuzione dello stress;
• acquisizione di una postura dinamica;
• aumento delle prestazioni sportive.

Per avere qualche esempio pratico di cosa sia il "Metodo Feldenkrais" vi consiglio: "Benessere completo con il metodo Feldenkrais" che propone esercizi divisi per "aree di intervento".

Gesuiti a teatro - pedagogia dell'azione scenica

I primi, storicamente, ad utilizzare il teatro per formare l'uomo in campo etico, religioso e retorico sono stati i Gesuiti.

I Gesuiti, fondati nel 1540 da Sant'Ignazio di Loyola, nascono con un intento missionario ma già nel 1548 viene aggiunta la vocazione educativa inizialmente per la formazione degli stessi Gesuiti e successivamente (1549) anche per gli esterni: nobili e figli della ricca borghesia.

Il teatro gesuitico ha una fortissima finalità educativa mentre manca una finalità ludica, anche se questo non significa che i partecipanti possano divertirsi. Il teatro rientra in quell'usanza che prende io nome di "strategia del visivo" nella quale rientrano, ad esempio, anche le vetrate.

Sottesa a quest'usanza sta una filosofia che vuole che tutto ciò che entra nelle mente deve prima passare per i sensi, in altre parole i sensi concorrono all'attivazione intellettuale. Inoltre, la pedagogia gesuitica promuove la ragione e l'immaginazione.

Particolarità del teatro gesuitico sono:

• l'utilizzo dei miti classici "piegati" alle virtù cristiane;
• la padronanza della retorica;
• i temi messi in scena riguardano testi biblici, vite dei santi e dei principi cattolici;
• l'uso della musica come linguaggio universale per arrivare a Dio.

Il programma scolastico dei collegi gesuitici prevedeva tre rappresentazioni teatrali all'anno. I copioni, scritti dai ragazzi durante il laboratorio teatrale, dovevano essere redatti rigorosamente in latino. La finalità educativa del laboratorio era quella di favorire, accanto all'uso della lingua latina, l'autocontrollo e l'autoregolazione delle passioni.

Un altro momento organizzato dall'ordine Gesuita sono le feste religiose e politiche. In questi eventi barocchi il mondo viene considerato un palcoscenico in cui "attori" e "personaggi" coincidono. Il mondo è il teatro della battaglia tra le milizie di Cristo e quelle di Satana. Il questa lotta un ruolo essenziale è dato dall'arte che ha il potere di avvicinare a Dio.

Feste barocche dei Savoia

Nel '700, prima che l'ordine venga sciolto, viene recuperata la "parola razionale".

Padre Parhammer sottolinea come sia importante capire piuttosto che imparare memoria. In quest'epoca il bello è il "logico", "l'ordinato razionalmente".

Parhammer, nelle sue missioni, non utilizza sussidi didattici che colpiscono i sensi ma la ragione che, nella sua filosofia, colpirebbe maggiormente e produrrebbe cambiamenti più duraturi. Pedagogicamente, inoltre, gli interventi venivano calibrati a seconda dell'età dei partecipanti.

Nell'orfanotrofio viennese gestito dal gesuita alcune sono le peculiarità:

• il teatro viene sostituito da un'educazione militare;
• grande importanza viene data alla musica e al canto e, addirittura, Mozart si esibirà dirigendo l'orchestra dell'orfanotrofio;

• la cappella dedicata a Maria ha una struttura che risponde ad un'ottica di "pedagogia visiva".

Quest'esperienza, molto amata dal popolo, verrà interrotta da Giuseppe II che soppresse tutte le manifestazioni barocche e laicizzò la figura del sovrano e dell'esercito.

Conoscere questa concezione pedagogica è utile per riflettere sulla situazione contemporanea. Oggi, infatti, la componente educativa è andata via via scemando soppiantata dalla sola componente ludica. In particolare andrebbe recuperato il "processo creativo teatrale" che, come avevano già capito nel '500 , è educativo a prescindere dal tema che viene trattato nella messa in scena.

Il "corpo" di Merleau-PontyArteau

Guardando al '900 non si trovano nuovi "modelli di corpo" se non quelli di Platone, Spinoza e Nietzche rivisti.

Merleau-Ponty (1908-1961) considera la percezione come un evento: percepire le cose significherebbe viverle. La corporeità, quindi, è la base della soggettività che pensa alla realtà.

Il corpo è il punto zero che permette, da un certo orientamento, di definire gli "altrove".

Merleau-Ponty, inoltre, considera il corpo come un organismo sessuato: l'affettività esprimerebbe il modi di stare al mondo. Il corpo, però, non si esaurisce nella sessualità, in quando ha sempre una spinta trascendente e trasformativa.

L'intersoggettività, in questo pensiero, è intercoporalità ed è preriflessiva; cioè è composta dalla trama degli affetti, dal piano sensoriale.

In un'opera postuma viene elaborata il concetto di "carne" che apparterrebbe a tutte le cose. L'incontro, quindi, avverrebbe sempre in una relazione di carne.

Questo autore affronta anche il tema della comunicazione ed in particolare:

• parola parlante (gesti del corpo, affetti);
• parola parlata (parole, voce).

Negli anni in cui scrive e lavora Merleau-Ponty in teatro vengono rappresentate le opere di Samuel Beckett che segnano la scollatura tra parola e corpo: di fronte al proliferare della parola il corpo si ingessa ed appare apatico, solo, non organico, senza fine e tragi-comico.

Artaud, invece, vuole sprigionare sulla scena emozioni.

"Per farla finita col giudizio di Dio" di Artaud è una registrazione per la radio incisa nel Novembre del 1947 e trasmessa solo nel 1986.

Il "giudizio di Dio" del titolo è l'assoggettarsi del corpo alla ragione: Dio è ciò che costringe la vita.

Ci vuole un fiore

La fantasia fa parte di noi

come la ragione:

guardare dentro la fantasia

è un modo come un altro

per guardare dentro noi stessi

(Gianni Rodari)

Dalla collaborazione tra Gianni Rodari e Sergio Endrigo, iniziata nel 1974, vengono messe in musica alcune poesie per bambini che sono ormai entrate nei classici per l'infanzia. La più famosa di queste, da cui prende il nome anche l'album, è "Ci vuole un fiore".

Ma c'è anche il limerik "Quel signore di Scandicci"

Nello stesso album si trovano anche:

Alice's Adventures in Wonderland

"Alice's Adventures in Wonderland" è una produzione del Royal Ballett di Londra su musiche di J. Talbot e coreografie di C. Wheeldon.

Il balletto, una prima assoluta che è stata in cartellone fino al 15 Marzo, prende spunto dall'omonimo romanzo di Lewis Carrol.

Nella versione di Wheeldon Lewis Carrol entra nella storia. Jack si trasforma nel Fante di cuori, Carrol si trasforma nel Coniglio bianco e la madre di Alice diventa la Regina di Cuori con effetti devastanti.

L'uso di effetti speciali presi in prestito dal teatro aiutano a ricreare alcune scene di grande effetto come quando Alice cade nel buco insieme al coniglio.

Interpreti principali:
Lauren Cuthbertson è Alice
Sergei Polunin è Jack
Zenaida Yanowsky è la Regina di Cuori
Ed Watson è il Coniglio bianco
Steven McRae è il Cappellaio matto

Le carte da gioco, stupendo esempio di uso della tecnologia a servizio della danza.

Ecco anche un piccolo assaggio della divertentissima Regina di cuori.

Diritti alla meta

Oggi, alle ore 16.00 presso l'Angolo dell'Arte (via Stazione) di Cislago andrà in scena lo spettacolo di "gioco drammatico": "Diritti alla meta".

È in partenza un treno da una città immaginaria. Sullo stesso vagone si ritrovano alcuni strani personaggi che hanno ricevuto in dono un biglietto omaggio. Il viaggio li porterà in un luogo bellissimo, ideale. Ciascuno, a suo modo, tiene moltissimo a questo viaggio.
Ad un certo punto il treno si ferma…cosa fare? La situazione problematica porta i viaggiatori a mettersi in gioco per continuare verso la meta. Ma scopriranno che nessuno può fare ciò che vuole e che tutti si devono impegnare, nel rispetto di regole che “naturalmente” divengono necessarie, e nasce così una vera e propria piccola “Costituzione”.

La performance utilizza i linguaggi della comunicazione teatrale e si fonda sull’idea del “gioco drammatico”. Attraverso una semplice storia drammatizzata si desidera invitare i bambini e i ragazzi e le loro famiglie alla necessità di avere una vera responsabilità personale, nella consapevolezza di avere, nella nostra società, non solo diritti ma anche doveri sanciti dalla Costituzione, che vanno conosciuti e applicati nella vita quotidiana, nelle piccole cose e nelle scelte di ogni giorno, non solo dai "grandi": si può e si deve cominciare da bambini.

Il teatro; nell'ottica dell'"Educazione alla teatralità" e del "gioco drammatico"; non deve essere considerato fine a se stesso, ma deve dare vita a un'attività che ha uno scopo educativo di formazione umana e d'orientamento: supportare la persona nella presa di coscienza della propria individualità e nella riscoperta del bisogno di esprimersi al di là delle forme stereotipate, credendo incondizionatamente nelle potenzialità dell'individuo. Allena gli individui ad affrontare con maggior sicurezza il reale, li aiuta a comprendere la difficile realtà sociale in cui vivono e li sostiene nel lavoro di crescita (G. Oliva, Il teatro come strumento di formazione umana nello sviluppo della creatività e della crescita personale).
L'educazione teatrale non ha una finalità a breve ma a lungo termine , non ha una "missione" e non deve "servire" a qualcosa è un progetto di crescita umana che è portatore, nel suo stesso essere, di un valore educativo, inoltre, a differenza dell'Animazione storica, non è "contro" la cultura dominante ma ne è una voce, non rifugge le istituzioni ma cerca al loro interno spazi d'intervento continuativi (ad esempio nella scuola si prospetta da tempo che possa diventare materia curricolare). In altre parole si può dire che l'Animazione teatrale abbia lasciato i panni dell'"azione militare" basata solamente sul fare, estemporanea, connotata politicamente, per vestire anche i panni del sapere.

Maggiori informazioni sul "gioco drammatico" posso essere trovate nel testo: "L'educazione alla Teatralità: il gioco drammatico" di G. Oliva edito da XY.it editore

Martha Graham

C'è una transizione del pensiero fra il XVIII e il XIX secolo. Noi siamo posseduti da una vitalità nuova. Certe profondità dell'intelletto vengono ora scandagliate. La grande arte non ignora mai i valori umani, anzi vi affonda le proprie radici. E' per questo che le forme cambiano. Nessun'arte può passare inalterata attraverso un periodo così vitale come quello in cui viviamo. L'uomo sta scoprendo se stesso come mondo a sé stante.

Martha Graham, 1937

Martha Graham nasceva 118 anni fa in Pennsylvania da genitori rigidamente presbiteriani, ostili alle tendenze teatrali che la figlia aveva cominciato a manifestare fin dagli anni dell'adolescenza. Il padre era medico specialista in malattie mentali, e la Graham racconta di aver imparato da lui a considerare il movimento come l'elemento per rivelare l'individuo: mentre le parole possono mentire oppure possono non essere comprese, il movimento non mente mai. E' nell'azione, afferma, e non nei discorsi che gli uomini si definiscono come sono.

In California, dove si era trasferita con la famiglia, Martha Graham vide per la prima volta uno spettacolo di Ruth St. Denis; da quel momento prese la decisione di dedicarsi alla danza. Nel 1916 iniziò a studiare alla scuola Denishawn, e tre anni dopo fece il suo debutto teatrale nella parte protagonista in Xochitl, un dramma danzato di ispirazione azteca creato per lei dal suo insegnante Ted Shawn. Nel 1923 lasciò la compagnia Denishawn, della quale aveva fatto parte per quattro anni, e a partire dal 1926 cominciò a creare le proprie coreografie, che rappresentava insieme alla compagnia indipendente da lei formata nello stesso anno, composta da altri tre danzatori. Da questo momento fino al 1929, anno in cui avrebbe presentato Heretic, primo esempio compiuto di uno stile di danza nuovo e personalissimo, è compreso il periodo più delicato della sua maturazione artistica, quello che segnò un progressivo distacco dal passato in nome della ricerca di moduli espressivi originali.

Martha Graham

Questa fase di sviluppo è contrassegnata da alcune prime creazioni, danze "di carattere" oppure di ispirazione orientale, ancora perfettamente in linea con lo spirito della scuola Denishawn.

Nel 1929 lo sviluppo artistico della Graham era ormai completo, tramite la formazione di una specifica concezione della danza, sconcertante per la sua novità di forme e contenuti.

Heretic, rappresentata appunto nel '29, è una composizione coreografica in cui la sua creatrice mostra di essersi definitivamente liberata delle sovrastrutture del passato: la danza, semplicissima nella sua struttura, è già indicativa di quel genere scarno e lineare che caratterizza le composizioni degli anni successivi. Sulla melodia ripetitiva di un canto popolare bretone, il coro dei danzatori svolgeva una dinamica di movimento più potenziale che attuale, compressa in posizioni piuttosto statiche, significative di ostilità e intolleranza, mentre la figura danzante nell' "a solo", l'eretico, si muoveva con maggiore libertà ma producendo anch'essa un effetto di compressione di energia. Il tema dell'eretico è significativo della presa di coscienza artistica della Graham, ormai consapevole del proprio ruolo di iniziatrice di una grande rivolta espressiva che, come tutte le trasgressioni radicali, avrebbe incontrato molti oppositori.

Da questo momento si fa predominate negli intenti della coreografa americana la volontà di incarnare nelle sue creazioni i grandi miti dell'uomo, attinti dall'arte e dalla religione di ogni tempo e di ogni popolo.

Nel 1931 crea Primitive Mysteries, che solitamente viene considerato il suo capolavoro.

Opera basata sui rituali degli indios cristianizzati dell'America, questa coreografia riproduce, in linee di movimento estremamente austere e al tempo stesso dense di emozione, la celebrazione di alcuni misteri cristiani adattati allo spirito di un popolo primitivo che, nell'appropriarsene, ne ha alterato la natura secondo le proprie esigenze specifiche. La musica, composta appositamente da Louis Horst, è basata su modulazioni ritmiche tipicamente indiane e crea un'intensa atmosfera rituale. La composizione coreografica raffigura un gruppo di donne che celebrano la Vergine Maria e ne ripercorrono la vicenda, tramite la rappresentazione del dolore di fonte al crocifisso e l'esplosione di gioia dopo la resurrezione.

Tratto da: "La danza moderna" di L. Bentivoglio

Teatro e handicap

Il termine "handicap" deriva da una pratica ippica inglese dove uno o più esperti, detti handicapper, stabiliscono una scala di valori attribuendo il peso (handicap) che dovranno portare in gara i singoli cavalli. L'idea dietro questo procedimento è quello di garantire le stesse possibilità di vittoria ad ogni cavallo pareggiando le abilità.

Ogni cavallo è diverso dall'altro, così come ogni uomo è diverso dall'altro: biologicamente e fisicamente la "normalità" non esiste. Anche nel corso della vita l'uomo non è mai "normale" in quanto ha bisogni sempre diversi. La "normalità" è definita culturalmente e, su questo concetto, si basa tutto il lavoro di Vittorio Lanternari che ha studiato il concetto di salute/malattia e il conseguente concetto di "normalità" nelle diverse culture.

Antropologicamente il teatro nasce da tre realtà differenti: il pubblico, la scena e l'interazione tra pubblico e scena.

Il desiderio di fare teatro nasce dalla narrazione ed è un'esperienza e un bisogno che accomuna tutti gli uomini. Quest'arte diventa quindi uno strumento per costruire una società, educare, ...

Il teatro mostra, in un tempo diverso, soprattutto ciò che è altro (alterità etnica, politica, l'handicap) per condurre lo spettatore a capire meglio il contesto in cui vive e sé stesso.

Un approccio che introduca l'handicap nel teatro, e più in generale nelle arti espressive, permette di approcciare in modo più positivo e non pietistico l'alterità.

David Anzalone, nato a Senigallia nel 1976, vive l'handicap in prima persona e non lo considera un limite.

Anzalone è attualmente in teatro con uno spettacolo "Targato H" che è la rappresentazione di due modi di intendere la vita; l'ottusità di chi si lascia ingabbiare nel pregiudizio opposta alla consapevolezza di chi guarda in faccia la realtà.

Anzalone è anche autore di un libro "Handicappato e carogna".

I "Ladri di carrozzelle" sono un gruppo romano nato nel 1989 la cui formazione iniziale era composta da persone con disabilità accomunate da una passione: la musica rock e in desiderio di diventare una rock band.

Il nome della band sembrerebbe derivare da un film del 1989 di M. Ferreri "El Cochecito" o, forse, una rivisitazione del film del 1948 "Ladri di biciclette".

I "Ladri di carrozzelle" hanno fondato Area 22, una scuola di rock per ragazzi disabili.

Da alcuni anni la Cooperativa sociale Nazareno organizza un festival molto particolare "Il festival internazionale delle abilità differenti".

La manifestazione, nata nel 1999 ha lo scopo di puntare i riflettori sulla valorizzazione della persona, partendo dall'assunto che, ciascuno al di là del limite, possa sempre puntare all'eccellenza. L'arte costituisce nel contempo il mezzo e il fine, il perseguimento e il raggiungimento di questa eccellenza. Attraverso l'arte si può tendere a qualcosa di grande, al pieno raggiungimento della propria realizzazione.

Per maggiori informazioni:

Festival Dreamtime

David Anzalone

Ladri di carrozzelle